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童道明談契訶夫:他生活在19世紀,思想屬于20、21世紀

文章來源:澎湃新聞 作者:童道明 時間:2019年06月30日 字體:

【編者按】2019年6月27日上午9時,中國社科院研究員,著名翻譯家、戲劇評論家童道明,在北京中日友好醫院去世,享年82歲。

童道明是中國戲劇界公認的契訶夫研究專家,本文為他所撰寫的《契訶夫小說全集》前言。

童道明

契訶夫有無數的知音,《洛麗塔》作者納博科夫(1899-1977)應是其中較有公信力的一位了吧,這位美籍俄裔作家曾向普天下的讀者進言:“我誠心誠意地建議諸位盡可能經常地拿出契訶夫的書來讀讀(即使經過翻譯走了樣也不要緊),并按照作者的意圖陷入遐想。”

讀過好書之后“陷入遐想”,這是閱讀的一種很高的境界。我們知道一些杰出的讀者,在閱讀了契訶夫的作品之后是如何“陷入遐想”的。

高爾基說:“閱讀契訶夫的小說,感覺自己像是置身于一個憂郁的秋日。”

曹禺說:“讀畢了《三姐妹》,合上眼,眼前展開那一幅秋天的憂郁。”

契訶夫與其他的19世紀俄國文豪的不同,是他的作品派生出了一個“契訶夫情調”的文學概念。高爾基和曹禺讀了契訶夫作品之后的遐想與感悟,恰恰給我們掀開了一點“契訶夫情調”的面紗。

其實,契訶夫本人就曾把“秋天”和“憂郁”聯系到了一起的。他那篇膾炙人口的小說《帶閣樓的房子》(1896)里,就有這樣一句:“那是八月間的一個憂郁的夜晚——說憂郁因為已經有了秋天的氣息。”

這樣,我們就明白了。所謂“契訶夫情調”,就是一種略帶憂傷的美。千千萬萬的有審美感應力的讀者自然是會欣賞這樣的文學情調的。

然而,契訶夫也有“怒目金剛”式的作品的,如《第六病室》。有良知的好端端的人,竟被關進監獄般的“第六病室”了。少年列寧讀了這篇小說后也產生了“遐想”,以為自己也被關在這所監獄里了。

剛剛提到了《帶閣樓的房子》,讀過這篇小說的都記得結尾那一句:“米修斯,你在哪里?”這一句略帶憂傷的抒情的問語,立即能喚起讀者對于一個可愛的人物命運的遐想。當然還要思索我們的生活,思考我們應怎樣生活得更合理……

契訶夫有篇并不出名的小說《謎樣的性格》(1883)。一個作家聽一個美女講她的奇怪的身世:她渴望著過幸福的生活,但卻兩度嫁給了富有的糟老頭。作家聽了她的故事后,“嘆了口氣,帶著心理專家的神情沉思起來”。

當然,讀者讀了同樣是契訶夫創作于1883年的小說,如《一個官員之死》《胖子與瘦子》,也會“嘆了口氣,沉思起來”的。

納博科夫在一篇隨筆中說:“我似乎是與契訶夫坐在同一條船里,我喜歡這樣的并肩相伴。安東·巴甫洛維奇在垂釣,而我在欣賞水面上飛舞的蝴蝶。”

多么浪漫而又令人神往的“遐想”!只有像納博科夫那樣的天才讀者,通過閱讀契訶夫,在心靈上與契訶夫接近了,接近到了可以產生與他“并肩相伴”、“同船過渡”的“遐想”。

契訶夫有句名言:“簡潔是天才的姐妹。”這句話出自他1889年4月11日寫給他哥哥亞歷山大的一封信。而在三天前的4月8日,契訶夫在給蘇沃林的信中,發表了同樣的觀點:“學著寫得有才氣,就是寫得很簡潔。”

有個實際的事例可以說明契訶夫對于簡潔的追求。

1886年契訶夫寫了篇小說《玫瑰色的襪子》。小說主人公索莫夫娶了個文化水平很低的老婆,但他并不介意。“怎么的?”索莫夫想,“想著談談學問上的事兒,我就去找納塔麗婭·安德烈耶芙娜……很簡單。”但《花絮》主編列依金發表這篇小說時,自作主張在小說結尾處加了一句:“不的,我不去,關于學問上的事兒,我可以跟男人們聊聊。他做了最后的決定。”盡管列依金是契訶夫的恩師,但契訶夫還是用幽默的口吻寫信去表示了異議:“您加長了《玫瑰色的襪子》的結尾,我不反對因為多了一個句子而多得八戈比稿酬,但我以為,這里與男人不相干……這里說的僅僅是女人的事……”

契訶夫惜字如金,他的小說不少是開門見山的。

像《胖子與瘦子》(1883)——“在尼古拉葉夫斯基鐵路的一個火車站上,有兩個朋友,一個是胖子,一個是瘦子,碰見了。”

像《牽小狗的女人》(1899)——“聽說,海邊堤岸上出現了一張新面孔——一個牽小狗的女人。”

《牽小狗的女人》是契訶夫的一個少有的寫愛情的小說,但小說里見不到一點男女主人公之間的肌膚相親的場面,契訶夫只是告訴我們:“只是到了現在,當他頭已經白了,他才真正用心地愛上了一個人。”然后就是寫兩個人分手之后的長相思,也寫到了幽會(但沒有用筆墨去描摹幽會的浪漫場面),而小說的結尾一句也是能讓讀者與兩個相愛著的男女主人公一起“陷入遐想”的:

“似乎再過一會兒,就會找到辦法了,新的美好的生活就要開始了。但他們兩人心里都清楚:距離幸福的目的地還很遙遠,最復雜和困難的路程才剛剛開始。”

說契訶夫式的“簡潔”,我還想拿小說《阿紐塔》(1886)作例。阿紐塔是學生公寓里的一個女傭,二十五歲光景,她服侍的對象是個醫學院三年級學生克留契科夫,她唯命是從地聽從這位大學生的使喚,還“與他同居”。這天,克留契科夫已經動了將要辭退阿紐塔的念頭,說:“你要知道,我們早晚要分手的。”而在這之前,契訶夫只用了短短的一段文字交代了阿紐塔的生活“前史”:

“在這六七年間,她輾轉在這些公寓房子里,像克留契科夫這樣的大學生,她已經交往過五個。現在他們都已大學畢業,走上了人世間,當然,他們也像所有的有身份的人一樣,早就忘記了她。”

我讀到這里,心里升起了莫名的惆悵,同時也被契訶夫的簡潔的筆法所感染。我由眼前的克留契科夫而想象到了阿紐塔之前侍候過的五個大學生的面影,又由那五個大學生的行狀而想到克留契科夫“走上了人世間”后也會把阿紐塔忘得一干二凈。

還在莫斯科大學醫學系念書的時候,契訶夫就開始文學創作,那時他都往幽默刊物投稿,而且署的都是筆名,用得最多的筆名是安東沙·契洪特,所以也有學者把這契訶夫初登文壇的時期稱為“安東沙·契洪特時期”。而且研究者們都傾向于把《一個官員之死》(1883)、《胖子與瘦子》(1883)、《變色龍》(1885)、《普里希別葉夫中士》(1885)等視為眾多幽默小說中的杰作。

契訶夫是懷著什么樣的人文精神與道德訴求踏上文壇的呢?這可以從他的兩封書信中看出端倪。

1879年4月6日,契訶夫給弟弟米沙寫信說:“弟弟,不是所有的米沙都是一個樣子的。你知道應該在什么場合承認自己的渺小?在上帝面前,在智慧面前,在美面前,在大自然面前,但不是在人群面前。在人群中應該意識到自己的尊嚴。”

1889年1月7日,契訶夫寫信給蘇沃林說:“您寫寫他吧,寫寫這個青年人是如何把自己身上的奴性一滴一滴地擠出去的。”

一個小小“文官”在一位將軍面前的恐懼;一個“瘦子”在一個“胖子”面前的諂媚;一個“警官”在一只可能是將軍家的“小狗”面前的出乖露丑;一個“一看見有人犯上就冒火”的“中士”,都丟掉了“人的尊嚴”,暴露了“身上的奴性”。契訶夫通過對于人身上的“奴性”的入木三分的揭露,張揚的正是維護人的尊嚴的人文主義精神。

除了“奴性”外,契訶夫還發現另一種人性的扭曲,那就是普通人不甘于當普通人的浮躁。因此,我以為在《一個官員之死》之前發表的《欣喜》(《喜事》,1883),也是值得一讀的契訶夫早期創作中的佳作。

這個幽默作品寫一個十四品文官是怎樣因為在報紙上看到了自己的名字而欣喜欲狂的——“現在全俄羅斯都知道我了!我名揚全國了!”

而這位官職低得不能再低的文官是因為什么才名字上報的呢?原來是因為他是一樁交通事故的當事人而名字上了報紙的社會新聞!

后來契訶夫在小說《燈火》(1888)里,也通過一個細節描寫,對“小人物”不甘心當“小人物”的“小人物心理”做了令人憫笑的展示——“……還有一個叫克羅斯的人,想必是個微不足道的小人物吧,他是多么深切地意識到了自己的渺小,以至于使出狠勁,將自己的名字用小刀往公園亭子欄桿上刻進去一寸深。”——這是俄羅斯式的“到此一游”。

這就是為什么高爾基能從契訶夫的這些幽默小品中,“聽到他因為對那些不知道尊重自己人格的人的憐憫而發出的無望的嘆息”。

“契訶夫小說選”的選家一般都不會漏掉《一個官員之死》等幽默小品名篇,我想除了它們的幽默品質、思想力度外,也因為它們可稱契訶夫的簡潔文筆的典范。

舉知名度最高的《一個官員之死》作例。

在所有的幽默小品中,《一個官員之死》是最接近“黑色幽默”的。“打噴嚏總歸不犯禁的”,但這個名叫切爾維亞科夫的小官,“在一個美好的傍晚”去看戲,因為打了個噴嚏,而惹了大麻煩。因為他懷疑唾沫星子可能噴到了坐在他前面的文職將軍的身上,于是前后五次陪著小心,惶惶不安地向將軍做出解釋,賠禮道歉,而被這個小庶務官的反復賠罪搞得不耐煩的文職將軍,終于鐵青了臉向他大吼一聲“滾出去!”而小官員聽了這一聲“滾出去”之后,“肚子里似乎有什么東西掉下去了。他什么也看不見,什么也聽不見,退到門口,走出去,慢騰騰地走著……他信步走到家里,沒脫掉制服,往長沙發上一躺,就此……死了”。

小說的結尾一點都不拖泥帶水,卻凸現了這個小官員之死的荒誕意味。

此外,契訶夫并沒有在這個小官員的外部形態上花費筆墨,他的膽小怕事的人物性格與心理狀態,也是通過人物本身的性格化的動作與言語加以展示的。

庫列曉夫教授所著《俄國文學史》(1989)里,在契訶夫生平年表中,專門開列了“1886年3月25日”這一條:“德·格利戈羅維奇致契訶夫的著名信件,熱情贊揚他的才華已經遠遠超出新一代作家群體。這是契訶夫天才的‘發現’。”

格利戈羅維奇(1822—1899)是與別林斯基同時代的文壇前輩,他讀了契訶夫的《獵人》(1885)異常興奮,于1886年3月25日給契訶夫寫信,說《獵人》已有屠格涅夫小說的味道,但在贊美契訶夫的非凡天賦的同時,也希望他要嚴肅地對待創作,不要辜負了自己的天賦。

契訶夫接到信后立即于3月28日給這位文壇長輩寫了回信,信的開頭可以想見契訶夫當時的受寵若驚的激動:

“我親愛的、深深敬愛的佳音使者,您的來信像閃電一樣震動了我。我激動得幾乎要哭泣,現在我的心靈也還不能平靜。我不知該說些什么和做些什么來報答您,就像您撫慰了我的青春,但愿上帝將安慰您的晚年……”

契訶夫的確用實際行動來報答了格利戈羅維奇的眷顧,他決定不再虛擲光陰,無謂地消費才賦。很可注意的是,他在接到格利戈羅維奇的信之后不久,寫了一篇題為《天才》的小說。

這篇小說發表在1886年6月的《花絮》上,寫了三個畫家朋友的爭論,但緊接著契訶夫寫了一段不無感慨的警世之言:

“如果聽一下他們講的,那么前途啦,名望啦,金錢啦,他們已經都到手了。他們竟沒有一個人想到:光陰荏苒,日子一天天過去,他們吃掉別人很多面包,自己的工作卻還沒有做出一點成績。他們也沒有想到:他們三人都受一條鐵面無情的規律約束,根據這條規律,一百個大有希望的新手只有兩三個能夠出人頭地,其余的一概成為廢品,扮演著炮灰的角色而消滅得無影無蹤。”

19世紀后葉的俄羅斯,休閑類的幽默刊物林立,吸引了眾多初登文壇的文學青年,但從這些數以百計的“新手”中脫穎而出、“出人頭地”的也就是契訶夫一人。契訶夫獲得成功的奧秘就是及時地轉移了創作的方向——從幽默文學轉向嚴肅文學。著名文學評論家霍達謝維奇(1886—1939)在契訶夫去世二十五周年時寫了篇《論契訶夫》的文章,用生動的語言描述了契訶夫的“文學轉型”:“契訶夫像是用一只既柔和又嚴厲的手掌摸到了安東沙·契洪特的臉上,說:‘別做怪臉了!別再調皮了!’

“在這只手掌的調教下,他的面孔越來越嚴肅,最后變得非常的憂傷。……契訶夫終于從一個幽默作家變成了一個抒情作家,但繼續以日常生活作為自己的創作素材。在完善自己的寫作技巧的同時,契訶夫同時也改變了對于自己筆下的人物的內在的關系。起初他把他們表現為庸人,繼而把他們表現為怪人,后來把他們表現為普通人,再后來開始在他們身上尋找優點,最終對他們懷抱起巨大的愛。而他們以同樣的愛報答他:契訶夫的俄羅斯熱愛契訶夫,文學人物向自己的作者鼓掌致謝,之所以要感謝他,是因為他用自己的抒情詩為他們的存在做了辯護……”

霍達謝維奇所說的契訶夫“從一個幽默作家變成了一個抒情作家”,也就是契訶夫從安東沙·契洪特回歸到了他契訶夫自身。這轉折的一年就是1886年。

但“轉折”的端倪在1885年就能發現了。像前邊已經提到過的《獵人》。一個村婦對她的“獵人”丈夫的無望的苦戀與等待,是能讓人在心中生出惆悵來的。而《哀傷》(1885)的調子就更加憂郁了。這篇小說通篇說的都是鏇匠格里高里·彼德洛夫的“哀傷”:他與老婆生活了四十年,但從來沒有好好地相親相愛地生活過,現在老婆得了重病,快要死了,他多么希望“再從頭生活一回”,于是,“哀傷出其不意地、神不知鬼不覺地、不請自來地鉆進鏇匠的心里”了。

1886年,契訶夫寫了一個像童話一樣美麗的小說《玩笑》。那個名叫納嘉的少女,為了能再次在風中聽到“納嘉,我愛你”這聲神秘的呼喚,冒死從山頂向深淵滑去的少女,真是水靈得可愛。《玩笑》和1888年的《美女》說明契訶夫開始用心抒寫女性之美了。

1886年最重要的作品無疑是《苦惱》。

《苦惱》的題辭引自《舊約全書》:“我拿我的煩惱向誰訴說?……”這篇小說的情節很簡單:剛剛死去了兒子的馬車夫姚納,想把他的喪子之痛講給別人聽,但沒有一個人愿意聽他的訴說,最后,這位馬車夫不得已,只好把他內心的痛苦講給小母馬聽。小說的結尾是這樣的:

小母馬嚼著干草,聽著,聞聞主人的手……

姚納講得有了勁,就把心里的話統統講給它聽了……

這個出乎意外的結尾,當然也顯示了契訶夫的幽默才華,但這個含有眼淚的幽默已經與他早期創作的供人解頤的幽默不可同日而語了。

然而,《苦惱》的價值主要還不是在于它表現了馬車夫姚納的苦惱,而是在于通過無人愿意傾聽姚納的苦惱這一事實,昭示了一個最令人苦惱的人間悲哀,那就是人與人之間的隔閡。人與人之間的隔閡是20世紀文學的一個主題。而19世紀的契訶夫已經在自己的作品中觸及了這個現代文學的主題。所以我們可以同意這樣一個觀點,契訶夫生活在19世紀,但他的思想屬于20世紀。

自《苦惱》開端的表現人與人之間的隔膜的題旨,后來在契訶夫的作品中一再重復,成了成熟的契訶夫創作的一個潛在的主題。

而且這個主題是不斷深化著的。如果說,在《苦惱》中,我們看到的人與人之間的隔閡還來自人不肯與別人進行交流(別人不愿意聽馬車夫姚納訴說他的喪子之痛),那到了后來,契訶夫想告訴我們:即便是存在著交流,甚至在充分的交流的情況下,人與人之間還是存在隔膜,互相無法在心靈上溝通起來。

1886年,契訶夫也寫有一篇幽默小說《一件藝術品》,在這個精致的小品中,契訶夫也用幽默的手法,展示了人與人之間的“隔膜”。

而契訶夫也正因為他的這種對于人生困頓的洞察力,使他的創作更具有時代精神。

因此,我們可以贊同德·斯·米爾斯基在《俄國文學史》中發表的一個觀點:“在表現人與人之間無法逾越的隔膜和難以相互理解這一點上,無一位作家勝過契訶夫。”

契訶夫1887年寫的小說里,《信》值得拿出來專門說一說。

《信》得到過柴可夫斯基的激賞。這位作曲家讀過《信》后給他弟弟寫信說:“契訶夫在《新時報》上登的那篇小說昨天完全把我征服了。他果真是個大天才吧?”

這篇小說是圍繞著一封“信”展開的。執事留彼莫夫的兒子彼得魯希卡在外邊上大學,有行為不檢點的過失,執事便去央求修道院長寫封信去教訓教訓兒子。修道院長寫了封言辭十分嚴厲的信。神父看過信后勸執事別把這封信寄走,說“要是連自己的親爹都不能原諒他,誰還會原諒他呢?”經神父這么一勸,執事開始思念兒子,“他盡想好的、溫暖的、動人的……”最后便在修道院長寫的“信后面添了幾句自己的話”,而“這點附言完全破壞了那封嚴厲的信”。

契訶夫用靈動的筆觸,把執事留彼莫夫的心理活動及深藏在心里的父愛描寫得既真實又生動。

“書信”也每每出現在契訶夫的其他一些小說里。試看小說名篇《萬卡》(1886):九歲的萬卡在一個鞋鋪當學徒,備受店主欺凌,便給鄉下的爺爺寫信求救:“親愛的爺爺,發發慈悲帶我回家,我再也忍受不了啦!”但萬卡在信封上寫了“寄交鄉下的祖父收”,是一封注定無法投遞的死信。這讓讀者讀后愴然有感,知道在契訶夫的幽默里是閃動著淚光的。

《第六病室》(1892)也是契訶夫的一篇小說代表作。“書信”是在小說尾聲出現的。此刻,拉京醫生已經處于瀕死狀態——“隨后一個農婦向他伸過手來,手里捏著一封掛號信……”

這封沒有展讀的神秘的掛號信的內容,想必也應該和正直的拉京醫生的思想相吻合的吧。

拉京醫生在小說里發表了不少激憤的言辭,最讓人動容的是這一句:“您(指無端被關在‘第六病室’的智者伊凡·德米特里奇)是個有思想、愛思考的人。在隨便什么環境里,您都能在自己的內心找到平靜。那種極力要理解生活的、自由而深刻的思索,那種對人間無謂紛擾的十足蔑視——這是兩種幸福,此外人類還從來沒有領略過比這更高的幸福呢。”

19世紀俄國文壇有兩大奇觀——托爾斯泰的日記和契訶夫的書信。

契訶夫留下了四千多件信札,占了他全部文學遺產的三分之一強。在契訶夫的書信里有他的真心情和大智慧。

在柴可夫斯基喜歡的契訶夫的小說中,還有同樣是發表于1887年的《幸福》。這篇小說寫兩個牧羊人(一個年老的一個年輕的)和一個管家在一個草原之夜的幻想——對于幸福的幻想。而在契訶夫的描寫中,草原上的天籟之音成了詩一般的交響:

“在朦朧的、凝固似的空氣中,飄蕩著單調的音響,這是草原之夜的常態。蟋蟀不停地發出唧唧聲,鵪鶉在鳴叫,離羊群一里開外的山谷里,流著溪水,長著柳樹,年輕的夜鶯在無精打采地啼囀。”

很能說明問題的是,另一位俄羅斯大作曲家拉赫瑪尼諾夫(1875—1943),也是契訶夫作品的崇拜者,他的研究者說,最讓這位作曲家傾倒的,是“美妙的契訶夫的音樂性”。

最早指出契訶夫作品的音樂性的,是俄羅斯戲劇家梅耶荷德,他曾稱契訶夫的劇本《櫻桃園》“像柴可夫斯基交響樂”。

當然,音樂性不僅來自聲響,同樣也來自張弛有致的節奏,甚至來自有意味的無聲的交響。請看《幸福》是如何結尾的:

“老人和山卡(即兩個一老一少的牧羊人——引者)各自拄著牧杖,立在羊群兩端,一動也不動,像是苦行僧在禱告。他們聚精會神地思索著。他們不再留意對方,各人生活在各人的生活里。那些羊也在思索……”

契訶夫真正名揚俄羅斯文壇,是從1888年開始的,這一年他因為小說集《在黃昏中》而獲得普希金文學獎。

而1888年最重要的,也是得到了廣泛好評的小說是《草原》。詩人普列什耶夫讀過《草原》,立即給契訶夫寫信說:“我如饑似渴地讀完了它,它是如此的美妙、如此的詩意盎然,柯羅連科也有同感。”

柯羅連科(1851—1921)是契訶夫敬重的名作家,如果他也喜歡《草原》,就可以想見這個作品的影響力了。而且契訶夫自己也看重《草原》,認為這是一篇他迄今寫得最盡心力,也是自己最為滿意的作品。

在契訶夫的筆下,大自然是有靈性的,有性情的:

“……云藏起來,被太陽曬焦的群山皺起眉頭,空氣馴順地靜下來,只有那些受了驚擾的田鳧不知在什么地方悲鳴,抱怨命運……”

“在七月的黃昏和夜晚,鵪鶉和秧雞已經不再叫喚,夜鶯也不在樹木叢生的峽谷里唱歌,花卉的香氣也沒有了,不過草原還是美麗,充滿了生命。太陽剛剛下山,黑暗剛剛籠罩大地,白晝的煩悶就給忘記,一切全得到原諒,草原從它那遼闊的胸脯里輕松地吐出一口氣。仿佛因為青草在黑暗里看不見自己的衰老似的,草地里升起一片快活而年輕的鳴叫聲……”

“在美的勝利中,在幸福的洋溢中,透露著緊張和悲苦,仿佛草原知道自己孤獨,知道自己的財富和靈感對這世界來說白白荒廢了,沒有人用歌曲稱頌它,也沒有人需要它;在這歡樂的鬧聲中,人聽見草原悲涼而無望地呼喊著:歌手啊!歌手啊!”

從最后一節引文里,已經可以聽到契訶夫的嘆息聲,那是因為如此美麗的草原竟然“沒有人用歌曲稱頌它”,契訶夫是在感嘆“美的空費”。也是在1888年,契訶夫寫了篇題名《美女》的小說,小說以第一人稱作為敘事主體,這個“我”在一個閉塞的窮鄉,在一個偏遠的小站,見到了兩個“美女”,心中竟也產生了“美的空費”的感喟,以至于“在春天的空氣里,在夜空中,在車廂里,都籠罩著一片憂傷”。

契訶夫說《草原》的主題是“人與自然”。這里的“人”的命運與“自然”的命運是息息相關的。三個小說人物——商人庫茲米巧夫,神父赫利斯托佛爾和商人的侄兒葉果魯希卡,坐著馬車在草原上穿行一路,最終二人把九歲的孩子留在一個城鎮上學。臨別時神父對孩子說“要好好念書”,而“葉果魯希卡吻他的手,哭了。他心里有個聲音小聲對他說:他再也不會見到這老人的面了”,“葉果魯希卡這才感到:這以前他熟知的一切東西要隨著這兩個人一齊像煙似的永遠消失了……”

但《草原》的整個調子還是如詩一般的溫存的,對美麗草原的欣賞也能凈化人心,盡管也有傷感,也有離別,也有生命的神秘。

寫過《草原》和《美女》之后,契訶夫于1888年10月20日,與一位作家分享他的寫作經驗:“應該這樣來描寫女人,讓讀者感覺到您是敞開了背心,解掉了領帶在寫作的。描寫大自然也應如此。請把自由交給自己。”此后契訶夫還不止一次地說起“自由”對于作家的意義。

另一位欣賞《草原》的俄國作家,是迦爾洵(1855—1888)。但在迦爾洵對《草原》發出贊嘆之聲不久,就在一次神經錯亂中自殺身亡了。在迦爾洵之死的強烈刺激下,契訶夫寫作了短篇小說《神經錯亂》(1889),小說主人公瓦西里耶夫“覺著這個生疏的、他所不能理解的世界里的人仿佛在追他,打他,拿下流話罵他似的”。這痛苦當然也是屬于迦爾洵的,甚至可以說是屬于契訶夫本人的。

繼《草原》之后,1889年契訶夫創作了又一個中篇小說《沒有意思的故事》。

小說的副標題是“摘自一個老人的札記”。這個“老人”是一位德高望重的教授尼古拉·斯捷潘諾維奇,他六十三歲了,很快就要死去,整個小說就是這位老教授的自白,而且是痛苦的自白。

對于契訶夫的人物,我們的觀察點不是在于他是個“好人”還是個“壞人”,而是看看這個人物是不是在“痛苦”著。凡是痛苦著的人物,一定是深得契訶夫同情與好感的。尼古拉·斯捷潘諾維奇就是這樣一個痛苦著的人物。

這位老教授原本以為自己是個成功人士:“三十年來,我一直是一個得學生愛戴的教授,我交了些好朋友,享受了光榮的名望。我戀愛過,由于熱烈的愛情結了婚,有了子女。一句話,只要回頭一看,我就看見我的一生像是一篇由天才寫出來的好文章。”

然而,經過了晚年的深刻反思之后,教授最終得出的結論卻是:“我活過的六十二年的歲月,只應該算是白白地流走了。”為什么會是這樣呢?

小說主人公在最后給出了終極的答案:

“……我清楚地覺得我的欲望里缺乏一種主要的、一種非常重大的東西。我對科學的喜愛、我要生活下去的欲望……凡是我根據種種事情所形成的思想、感情、概念,都缺乏一個共同點來把它們串聯成一個整體。我的每一種思想和感情在我心中都是孤立存在的……就連頂精細的分析家也不能從中找出叫做中心思想或者活人的神的那種東西來。”

這是一個行將入木之前的老教授的頓悟,他看到了以前沒有看到的東西,想到了以前沒有想到的事物,這是一個瀕于死亡的人的“新生”。所以接下來有了老教授的可以樂觀主義地直面死神的自白:

“顯赫的名字分明是為了脫離具有這姓名本人而獨立生活著才存在的。……過上三個月光景,這名字會用金字刻在墓碑上,跟太陽那么亮——到那時候我自己卻已經埋在青苔底下了……”

《沒有意思的故事》發表后,有人把小說中老教授的觀點等同于契訶夫的觀點,契訶夫曾表態說:“如果我給您提供教授的思想,那就請您別在其中尋找契訶夫的思想。”

然而,我們從老教授的有些思想里畢竟還是能窺見契訶夫本人的思想,如:

“我希望我們的妻子、孩子、朋友、學生不要著眼于我們的名望,不要著眼于招牌和商標,愛我們,要跟愛普通人一樣地愛我們。”

因為,契訶夫自己就曾表達過“希望人們像愛普通人那樣地愛我們”的愿望。

契訶夫(左)與托爾斯泰(右)

1890年后的契訶夫創作已經走向成熟,其作品可以不加選擇地拿來閱讀。

1890年是契訶夫生命中非常重要的一年。在這年的半年多時間里,他實現了穿行西伯利亞到薩哈林島考察的壯舉。薩哈林島是流放犯人的聚居處,契訶夫在這個島上住了三個多月,遍訪了所有的島上居民。

與薩哈林島之行直接有關的小說有四篇:《古塞夫》(1890)、《在流放中》(1892)、《第六病室》(1892)、《兇殺》(1895)。

《古塞夫》的創作緣起于契訶夫坐海船歸國途中的一次觸目驚心的見聞——船上死去的兩個人被包上帆布扔進了大海。海船在錫蘭停靠后,契訶夫便寫了《古塞夫》,寫的就是兩個善良的俄國人——古塞夫和巴維爾·伊凡內奇在海輪上病死后,被包上帆布扔進了大海。“這當兒,海面上,在太陽落下去的那一邊,浮云堆疊起來,有的像是凱旋門,有的像是獅子,有的像是剪刀……”

《在流放中》寫兩個在西伯利亞的流放者,一個年紀較大的叫謝敏,一個誰也不知道姓名的年輕的韃靼人。謝敏隨遇而安,常說“哪怕在西伯利亞,人也活得下去,就連在西伯利亞人也有幸福”。年輕的韃靼人卻還眷戀著故鄉明月和愛妻,他最后走到謝敏面前,用夾著韃靼腔的俄國話說:“上帝創造人,是要人活,要人高興,要人傷心,要人憂愁;可是你,什么也不要,所以你,不是活人,是石頭,泥土!”

不用說,契訶夫的同情是在這個年輕的韃靼人一邊。

《兇殺》是契訶夫的一個更為深思熟慮的小說,他想用這篇小說來描摹一個他在薩哈林島上看到的流放犯人的“犯罪史”。亞科甫當年因一時情緒失控殺死了弟弟馬特威之后,被流放到了薩哈林島。小說的尾聲就是薩哈林島上的“殺人犯”亞科甫的內心獨白:“他思念家鄉,把心都想痛了,他一心想生活,想回到家鄉去,……一心想沒有痛苦地生活下去,哪怕只活一天也好。”

但薩哈林島之行的最大收獲,還是《第六病室》。從這個小說所引起的社會反響,就可以斷定這個小說的社會價值。

作家列斯科夫(1831—1895)讀過小說嘆息道:“這就是俄羅斯!”

少年列寧讀了后感覺到他“自己也仿佛被關在這第六病室了!”

半個世紀之后,作家愛倫堡(1891—1967)重讀《第六病室》后“就想到了契訶夫到薩哈林島的旅行”。

《第六病室》能讓人聯想到陀思妥耶夫斯基在《死屋手記》里的這聲控訴:“有多少青春被白白地埋葬在這堵獄墻之下,有多少偉大的力量被白白地毀滅在這里了啊!”

這也如同被當作“瘋子”關在“第六病室”里的伊凡·格羅莫夫所說的:“讓這個社會看清它自己,并為它自己感到害怕。”

《第六病室》是契訶夫一篇最有震撼力的驚世之作。

1892年春天,契訶夫移居梅里霍沃,一連過了六年的鄉居生活。“梅里霍沃時期”也是契訶夫創作的豐收期,單是小說,就有如下一些名篇,如《第六病室》(1892)、《匿名者的故事》(1893)、《大沃洛嘉和小沃洛嘉》(1893)、《大學生》(1894)、《文學教師》(1894)、《黑修士》(1894)、《洛希爾的提琴》(1894)、《三年》(1895)、《掛在脖子上的安娜》(1895)、《兇殺》(1895)、《阿莉阿德娜》(1895)、《帶閣樓的房子》(1896)、《我的一生》(1896)、《農民》(1897)、《在故鄉》(1897)、《在大車上》(1897)。

契訶夫的研究界有這樣一個看法:契訶夫1892年前的作品可以有選擇地讀,1892年后的作品就可“照單全收”,一個不漏地讀了。這樣的看法是有道理的。

移居梅里霍沃之后,契訶夫才真正接觸到了農村與農民。為農民義務看病,成了契訶夫的一個生活內容。可以說,如果沒有在梅里霍沃接近農民的生活經歷,就未必會有《農民》這篇小說的問世。而在這篇小說中,我們也讀懂了契訶夫為農民請命的悲憫情懷:

“河上架著一道搖晃的小木橋,橋下清凈透亮的河水里游著成群的、寬腦袋的鰷魚。碧綠的灌木叢倒映在水里……多么美麗的早晨啊!要是沒有貧窮,沒有那種使人逃也逃不脫、躲又沒處躲的赤貧,大概人世間的生活也會那樣美麗吧!”

一說到契訶夫“梅里霍沃時期”的創作,研究者們都要提到《黑修士》,因為大家都覺得小說開頭一節關于彼索茨基家花園的描寫便是梅里霍沃莊園的景象:“……在這種地方,人總會生出一種恨不得坐下來,寫一篇敘事詩的情緒……像這樣好看的薔薇、百合、茶花,像這樣五顏六色的郁金香……總之,像彼索茨基家里這樣豐富的花卉,柯甫陵在別的地方從來也沒有見識過。”

《黑修士》是篇在解讀上眾說紛紜的小說。我們倒不妨重溫一下契訶夫本人的說法。契訶夫在私人書信中有三處說到過《黑修士》。一次是說他這篇小說“寫了一個害了自大狂的年輕人”,一次是說“這是一篇醫學小說……其中寫的是自大狂”,還有一次是說他曾在夢中見到“一個修士在田野上飄然而過”。

契訶夫分明是對自命不凡的“自大狂”不以為然的,小說分明寫了“天才”的幻滅,黑修士最后用調侃的語言來評價瀕死的柯甫陵的“幻滅”:“他那衰弱的人的肉體已經失去平衡,不能再充當天才的外殼了。”

而對“自大狂”意識的否定也恰恰反映了契訶夫的民主精神。這種對于人的平等觀念在契訶夫身上體現得非常鮮明。1888年11月末,契訶夫在給一位友人的信中寫道:“您和我都喜歡普通人,但人們都喜歡把我們看成是不平凡的人……沒有一個人把我們當作普通人來喜歡。所以我想,要是明天我們在他們眼里成了普通人,他們就不再喜歡我們……”

十一

1890年后,契訶夫有了情感生活。1895年寫的劇本《海鷗》里的女主角妮娜,在生活中的原型就是契訶夫的戀人米齊諾娃。在小說《阿莉阿德娜》里,照樣能看到米齊諾娃的面影。

除了米齊諾娃外,契訶夫與阿維洛娃等女作家也交往密切。契訶夫去世之后,阿維洛娃在她的長篇回憶錄《契訶夫在我的生活中》里,甚至公開指認小說《關于愛情》寫的就是契訶夫與她的戀情。她的說法有人相信,有人不相信。

但有一點是不容懷疑的,那就是像《關于愛情》這樣的小說,也只有在19世紀90年代才可以寫得出來,因為那些年,契訶夫正談著戀愛,正思考著“關于愛情”的問題,所以才有可能在小說的尾聲寫出這樣的“愛情宣言”:

“我心里懷著燃燒般的痛苦明白過來:所有那些妨礙我們相愛的東西是多么不必要,多么渺小,多么虛妄啊。我這才明白過來:如果人在戀愛,那么他就應當根據一種比世俗意義上的幸福或不幸、罪過或美德更高、更重要的東西來考慮這種愛情,否則就干脆什么也不考慮。”

但契訶夫寫的愛情都沒有美滿的結果的。在最著名的《帶閣樓的房子》里,姐姐莉達硬是把妹妹米修斯和畫家的姻緣斷送了,最后只留下“米修斯,你在哪里?”這句令人愴然的問話。

當然,《帶閣樓的房子》中最引人注目的內容,還是在莉達與畫家就如何“為同胞服務”的爭論上。在思考這個問題的時候,我們不妨重溫契訶夫在《札記》中記下的一句話:“為公眾福利服務的愿望,應該成為心靈的需要和個人幸福的條件。”也不妨想想契訶夫曾為家鄉的圖書館捐贈過大量書籍,曾捐助過兩所農村小學,曾不間斷地為農民無償看病……

這里我還想特別說一說《大沃洛嘉和小沃洛嘉》。

從前出版的《契訶夫小說選》,似乎都不太重視這篇小說。但我見到的俄羅斯上世紀70年代之后出的兩種選本,倒不約而同地收進了這篇小說。

這個契訶夫小說的篇名雖是兩個男人的名字,但讓人揪心的是兩個女人——索菲婭和奧麗婭的命運。

索菲婭嫁給了大沃洛嘉自以為很幸福,但其實她一點也不幸福。與她有過戀情的小沃洛嘉也不能給她幸福。

奧麗婭不相信塵世的幸福,遁入空門,當了修女。

小說的故事結尾就是這兩個女人的生活結局——索菲婭幾乎每天都要去一趟修道院,向奧麗婭傾訴自己的痛苦,而奧麗婭呢,總是機械地對她說,這一切都沒有什么,都會過去的。

這一篇富于心理刻畫深度的小說,似乎在告訴人們,那些自以為幸福的人實際上未必是個幸福的人。

十二

契訶夫講過這樣的創作體會,大意是說,如果他描寫一些陰暗的場景,他的情緒反倒是爽朗的。《掛在脖子上的安娜》曲盡舊俄官場阿諛奉迎的丑態,但從契訶夫對于那些丑陋的官場人物的描寫中,卻可以看出他極盡諷刺藝術手段的快意。

契訶夫是這樣向讀者展示了那位安娜勛章獲得者的“嘴臉”:“他那剃得光光、輪廓鮮明的圓下巴看上去像是腳后跟。他臉上最有特色的一點是沒有唇髭,只有光禿禿的、新近剃光的一塊肉,那塊肉漸漸過渡到像果凍一樣顫抖的肥臉蛋上去。”

用“腳后跟”來比喻此公的“下巴”,用“果凍”來形容他的“肥臉蛋”,這何等鮮明!

而對于一位大官的太太,契訶夫也沒有筆下留情:“那女人的下半截臉大得不成比例,看上去倒好像嘴里含著一塊大石頭似的。”

據阿維洛娃回憶,契訶夫曾說過“形象能創造思想”的話。小說《套中人》就是“形象創造思想”的實例。那個名叫別里科夫的希臘文教員,即使是在陽光燦爛的日子,也穿上套鞋,帶上雨傘。他的口頭禪是:“怎么會不鬧出點亂子來。”

“套子”是個象征,象征著一切束縛著人的自由表達的枷鎖。別里科夫不僅自己被束縛在這個可怕的“套子”里,他還要把它拿來束縛周圍的人。

小說是以別里科夫之死告終的,契訶夫把“套中人”之死與自由之生機聯系到了一起,唱起了自由之歌——

“啊嘿,自由,自由!甚至僅僅是對自由的某種暗示,對自由的微小希望,都能給靈魂插上翅膀,難道不是這樣?”

契訶夫常常提及“自由”的話題,他認為“人世間沒有比自由更大的恩惠”(《匿名者的故事》),這個思想也通過“套中人”的形象而強烈地表達了出來。

契訶夫筆下的他所同情的人物,對自由都懷有期望的。《三年》的主人公拉普捷夫有過這樣的心理活動:“對自由的預感使他的心甜蜜地收緊,他快活地笑著,暗自想象那會是一種多么美妙而富于詩意的,也許甚至神圣的生活。”

但小說中一句最能代表契訶夫心聲的話,可能是由拉普捷夫的朋友亞爾采夫說出來的:“日子一天一天過去,我越來越相信我們正生活在最偉大的勝利的前夜,我一心想活到那個時候,親身參與那個勝利。”

《三年》是我很喜歡的一部中篇小說,它寫一對夫妻婚后三年的復雜的心路歷程。他們也許還能再活三十年,那將有些什么事情等著他們呢?契訶夫最后用一句俄羅斯諺語給這個小說提供了一個開放式的結尾:“活下去總會看見的。”

我對《三年》感興趣,還因為契訶夫在創作這個小說的過程中,非常執著地運用了象征手法。

拉普捷夫與尤麗雅的姻緣是由一把陽傘引起的。尤麗雅將一把陽傘丟在拉普捷夫姐姐家了,姐姐讓他把陽傘送到尤麗雅家去。拉普捷夫回到家里,“拿過傘來,貪婪地吻它……打開傘,讓它罩住他的頭頂,他覺得四周甚至散發出幸福的氣息”。

第二天,拉普捷夫“拿起陽傘,心情十分激動,駕著愛情的翅膀飛出去了”。他到了尤麗雅的家,向她求婚,還請求對方把這傘送他留作紀念。

這是小說故事情節的緣起。到了小說結尾的時候,兩人的并不和諧的婚姻生活已經延續到了第三個年頭,這把陽傘再一次出現:

“幸福是沒有的。我從來也沒有過幸福……不過,我這輩子也幸福過一次,就是那天夜里我打著你的傘坐著的時候……”他回轉身對著他的妻子,問道,“那時候我愛上了你,我記得我通宵打著傘坐那兒,感到非常幸福。”

書房里那些書柜旁邊放著一個紅木鑲青銅的五斗櫥,是拉普捷夫用來保存各種用不著的東西的,其中就有那把傘。他把它拿出來,遞給他妻子。

“就是這把傘。”

尤麗雅對這把傘看了一會兒,認出來了,憂郁地笑了笑。

“我想起來了,”她說,“那次你對我表白愛情的時候,手里就拿著這把傘。”她看出他要走了,就說:“要是可能的話,請你早點回來。你不在,我悶得慌。”

然后她回到自己的房間里,久久地瞧著那把傘。

寫到這里,我不由得想起高爾基說的一句話:契訶夫“將現實主義提高到了深思熟慮與激動人心的象征”。

契訶夫

十三

中篇小說《我的一生》問世時的社會反響要更大一些。契訶夫的女友米齊諾娃從巴黎來信對契訶夫說,巴黎的一些俄國僑民說起契訶夫,“都視若神明,尤其是讀了《我的一生》之后!他們問我您有什么信仰,我只能稍微答上幾句,至于您是不是‘馬克思主義者’,我就無言以對了”。

的確,《我的一生》里存有可以理解為宣揚“勞工神圣”的思想,小說主人公不在衙門供職而當了一個油漆工人,并為此而自豪,小說里還有一些高聲譴責城市社會生活的“過激言論”,如:

“想起我在這個城里從小就不斷觀察到的那許許多多隱忍的、慢性的痛苦。我不明白這六萬居民到底為什么活著……他們互相折磨,害怕自由,痛恨自由像痛恨敵人一樣。”

“我們這座城已經存在了幾百年,在這幾百年里它沒有為祖國貢獻出一個有用的人,一個也沒有!凡是稍稍帶有點生氣的、稍稍發出亮光的東西在萌芽時期就統統被你們扼殺了!”

但《我的一生》的最后一章還是出現了樂觀主義的調子:“要是我有心給自己定做一個戒指,我就會選這樣一句話刻在我的戒指上:‘任何事情都不會過去’。我相信任何事情都不會不留痕跡地過去,我們所走的最小的一步都會影響現在的、將來的生活。”

契訶夫當然不是“馬克思主義者”。他在《新別墅》(1899)里,懷著憂傷,寫了一個農民們不能與“新別墅”的主人——工程師夫婦和睦相處的故事。

“他們想:他們村子里的人都善良,安分,通情達理,敬畏上帝,葉連娜·伊凡諾芙娜也安分,心好,溫和,誰看見她那模樣都會覺得可憐,然而為什么他們處不來,分手的時候像仇人似的?”

契訶夫不贊成人與人之間的對立與沖突。他寫《決斗》就是希望那兩個性格與人生觀迥異的知識分子不要發生“決斗”。小說在情節發展的緊要關頭,發出如下的呼吁:“為什么他恨拉耶甫斯基,拉耶甫斯基也恨他呢?為什么他們要決斗呢?”“如果我們沒有從小被安樂的生活環境和周圍的上流人物慣壞;那么,他們會多么友好,多么樂于原諒對方的缺點,多么珍視彼此的優點啊。”

拉耶甫斯基和動物學家馮·柯連放棄“決斗”,相視一笑泯恩仇之后,終于想到:“尋求真理的時候,人也總是進兩步,退一步。痛苦、錯誤、生活的煩悶把他們拋回來,然而渴求真理的心情和頑強的意志又促使他們不斷前進。”

要說對于“學說”的信仰,那么契訶夫倒是說過他對達爾文的進化論產生過濃厚興趣。這也支撐了他的歷史樂觀主義的信念。

十四

2004年,以色列一家劇院以舞臺劇《安魂曲》參加北京的契訶夫戲劇節,引起了首都戲劇界的不小震撼。

《安魂曲》由契訶夫的三個短篇小說改編而成——《洛希爾的提琴》(1894)、《在峽谷里》(1900)和《苦惱》(1886)。

《洛希爾的提琴》的小說主人公棺材匠亞科甫,一輩子過著糊里糊涂的生活,直到老伴瑪爾法要死了,他才想到在四五十年前他和瑪爾法曾經在一條河邊幽會過,河岸上還有一棵柳樹,并由此引發了一連串的天問式的質疑:“為什么人們就不能好好生活,避免這些損失呢?請問,為什么人們把樺樹和松林砍掉?為什么牧場白白荒蕪?為什么人們老是做些恰恰不該做的事?為什么亞科甫這一輩子老是罵人、發脾氣、捏著拳頭要打人,欺侮自己的妻子呢?……為什么人們總是妨礙彼此的生活呢?”

《洛希爾的提琴》寫了一個麻木的靈魂的開始蘇醒,而靈魂蘇醒的一個征兆,恰恰是他幾十年后再一次坐到那條曾經一起和妻子坐過的河邊:“他就在這棵柳樹底下坐下來,開始回想……在他的一生中,最近四五十年以來,他一次也沒有到這條河邊來過……要知道,這是條相當大的河,并非不值一提的小河……”

進入《安魂曲》情節脈絡的,還有《在峽谷里》的第八節,就是麗芭抱著死去的孩子從醫院出來趕路的情景,天上朗月當空,“她瞧著天空,心想:現在孩子的靈魂在哪兒呢?它究竟在跟著她走呢,還是高高地在繁星中間飄蕩,不再想到母親了?”

在路上麗芭還遇到了一個圣人般的老者,他安慰麗芭說:“你的苦惱還算不得頂厲害的苦惱。人壽是長的,往后還有好日子,有壞日子,什么事都會來的。俄羅斯母親真大!”

高爾基非常稱賞《在峽谷里》,他在《評〈在峽谷里〉》一文中寫道:“契訶夫諦視著生活和我們的悲痛,開始時被我們生活的蕪雜和混亂所煩擾,和我們一起呻吟了,嘆息了;現在,他站得更高,擁有了自己的感想,他像反射鏡一樣,把我們生活的一切光線、一切色彩都收集在它里面,把一切壞日子和好日子都加以思考。”

高爾基說得好,契訶夫“把我們生活的一切光線、一切色彩都收集在它里面”了。

再舉一個細節:小說里寫到鄉公所裝了一架電話,“可是不久那架電話就給臭蟲和蟑螂爬滿,打不通了”。這就是俄羅斯的現代化初級階段的真實寫照。

以色列的《安魂曲》一劇最后以契訶夫的小說《苦惱》的結尾作結:馬車夫把喪子之痛一古腦兒地訴說給小母馬聽!

十五

契訶夫能極其敏銳地發現生活中的庸俗。他1898年問世的兩個出名的小說《醋栗》《姚尼奇》,就給兩個“幸福的庸人”畫了像。

《醋栗》的主要內容,是獸醫伊凡·伊凡內奇向兩個朋友講述他弟弟尼古拉·伊凡內奇如何從一個有為青年變成了一個無聊庸人。

尼古拉·伊凡內奇的蛻變是從他萌生攢錢購置田莊的念想開始的。為了實現這個“人生理想”,他節衣縮食、財迷心竅,娶了一個既老且丑的婆娘。后來他終于實現了在自己的田莊上栽種醋栗的心愿,而且終于有一天吃上了他心儀已久的醋栗。契訶夫是這樣描寫他志滿意得地吞食醋栗的這一幕的:

“尼古拉·伊凡內奇笑起來,默默地瞧了一會兒醋栗,眼淚汪汪,激動得說不出話來。然后他拈起一個果子放進嘴里,瞧著我,露出小孩子終于得到心愛玩具后的得意神情,說:多么好吃啊!”

契訶夫以為這種庸俗的幸福感“是一種普遍的麻木病”,他希望在“每一個幸福而滿足的人的房門背后都應當站上一個人,拿一個小錘子不住地敲門,提醒他:天下還有不幸的人……”

契訶夫就是這樣一個拿著小錘子“不住地敲門”警示天下的人。

《姚尼奇》的主人公是德米特里·姚尼奇·斯達爾采夫醫生,剛剛奉派來一個地方做醫生,原本也是朝氣勃勃的,還愛上了地方上一個能彈鋼琴的葉卡捷麗娜小姐。可是過去了四年之后,他就面目全非了。

而斯達爾采夫發生蛻變的原因也是因為他迷戀上了金錢。“像戲劇或者音樂會一類的娛樂,他是全不參加的,不過他天天傍晚一定玩三個鐘頭的‘文特牌’,倒也玩得津津有味。他還有一種娛樂,那是他不知不覺漸漸染成嗜好的:每到傍晚,他總愿從衣袋里拿出看病賺來的鈔票細細地清點……等到湊滿好幾百,他就拿到互助信用公司去存活期存款。”

久別的葉卡捷麗娜回來了,又出現在了他的面前,但“斯達爾采夫想起晚上常常從衣袋里拿出鈔票來,津津有味地清點;他心里的那團火就滅了”。

又過了好幾年,斯達爾采夫長得越發肥胖,“過著枯燥無味的生活,他對什么事也不發生興趣”。

尼古拉·伊凡內奇和斯達爾采夫,是兩個由于對于物質的畸形追求而掏空了靈魂的文學人物。契訶夫在1895年創作劇本《海鷗》的時候,就提出了讓“物質與精神結合在美妙的和諧之中”的人生理想。契訶夫用他的創作不斷地在提醒人們:要做一個有精神追求的人。

十六

“物質壓迫精神”的題旨,同時也延伸到了兩個以工廠為情節發生地的小說《女人的王國》(1894)和《出診》(1898)里。

《女人的王國》里的工廠主安娜·阿基莫芙娜常常心神不定、煩惱重重:“……明天呢,一整天會有許多人來拜訪,請托種種事情;到后天,工廠里包管會出事——什么人挨了打,或者什么人灌下太多的伏特卡,醉死了,她只好讓良心的痛苦煎熬著……”

是這個擁有兩千工人的工廠主的身份,使這位年方二十六歲的女人,不能像其他的女人那樣過正常的生活。

《出診》里女主人公麗莎的痛苦是更加深蘊的。這個二十歲的五座廠房的繼承人,得了個服用藥物無濟于事的怪病,麗莎自己也若有所悟,說:“我覺得自己好像沒什么病,只不過煩悶、害怕罷了,因為處在我的地位,這是理所當然,沒別的辦法的。”

善解人意的柯羅遼夫醫生也已經看出是“財產”造成了她的不幸,便對她說:“你盡管是工廠主人,又是繼承一大筆財產的人,卻并不滿足;你不相信你有做工廠主人、繼承財產的權利;于是現在呢,你睡不著覺了。比起你滿足、睡得酣暢、覺得樣樣事情滿意來,這樣當然好得多。你睡不著,這倒顯得你高人一等;不管怎樣,這是個好兆頭。”

經過醫生這番開導,麗莎的心態和情緒出現了轉機。契訶夫很含蓄地描寫了麗莎的新的精神覺醒狀態。

第二天早晨,柯羅遼夫醫生要坐馬車回莫斯科了,麗莎也站在臺階上給他送行。“麗莎臉色蒼白,形容憔悴,頭發上插一朵花,身上穿一件白長衫,好像過節似的;跟昨天一樣,她憂郁地、伶俐地瞧著他,微微笑著,說著話,時時刻刻現出一種神情,仿佛她要告訴他——只他一個人——什么特別的、要緊的事情似的。”

與這兩個小說的內容相接近的還有《在故鄉》(1897)。

《在故鄉》的女主人公薇拉是一個地主莊園的繼承人。莊園旁邊有一家工廠。無論是莊園還是工廠都不能在精神上滿足她的需求。薇拉想反抗這種乏味的生活,也想拒絕工廠里的一位性情古怪的醫生的追求。但最后她還是不得不與這個生活現實妥協,她索性把眼前的現實生活看成是“她注定要過的真實生活,她不再希望更好的生活了……要知道,更好的生活是沒有的!美麗的大自然、幻想、音樂告訴我們的是一回事,現實生活告訴我們的卻是另一回事。顯然,幸福和真理存在于生活之外的什么地方”。

在這一段文字里,我們可以覺察到契訶夫作為一位現實主義作家的冷峻的目光。

小說收尾的一句是:“一個月之后,薇拉已經住在工廠里了。”讀者們該為薇拉今后的命運擔憂了。

童道明戲劇《愛戀·契訶夫》劇照

十七

契訶夫最討厭有人說他是“悲觀主義者”。作家蒲寧在回憶錄里記錄了契訶夫的一席話:“我算什么‘憂郁’的人?我算什么‘冷血’的人?批評家們都是這樣稱呼我的,我算什么‘悲觀主義者’?要知道在我自己的作品中,我最喜愛的短篇小說就是《大學生》。”

于是,一個篇幅相當短小的短篇小說《大學生》(1894)進入了我們的視野。

這個小說的故事很簡單,就是兩個目不識丁的村婦聽一位神學院的大學生伊凡講《圣經》故事,她們聽了一千九百年前耶穌受難的遭遇流下了眼淚。這好像是個無關宏旨的生活即景,但契訶夫卻把這看成是人類的連綿不斷的精神傳承的證明。因此他讓這個原本精神有些抑郁的大學生,在見到了她們的眼淚之后,受到了啟發與鼓舞,產生了“青春的感覺”,因為他由此想到“過去與現代是由一連串連綿不斷、由此及彼的事件聯系起來的……”,過去曾經“指導過人類生活的真與美,直到今天還在連續不斷地指引著人類生活”。

這是契訶夫的樂觀主義。

《大學生》的主人公是神學院的大學生伊凡,《主教》(1902)的主人公則是個年輕主教彼得。契訶夫本人沒有宗教信仰,但他晚年的兩個洋溢著樂觀主義精神的小說的主人公卻都是宗教界人士。有研究者認為這也許涉及到契訶夫的童年記憶,那時他常常跟著父親去教堂唱圣歌。《主教》一開頭就寫了一場有圣歌合唱的晚禱儀式。

主教彼得是個宗教界的杰出人才,在他三十二歲的時候,就擔任修士大司祭了。但他身體不好,終于不起。小說最后就寫到了他的死亡,但契訶夫把這個死亡賦予了一絲浪漫主義的色彩——“他呢,已經一句話也說不出來,什么也不明白了,只覺得自己好像成了一個普通的、平常的人,在田野上興高采烈而且很快地走著,手里的拐杖敲打著地面,頭頂上是廣闊的天空,陽光普照,他現在自由了,像鳥一樣愛到哪兒去就可以到哪兒去了!”

而主教去世之后的第二天是復活節。“城里有四十二座教堂和六個修道院,洪亮歡暢的鐘聲從早到晚在城市上空響個不停,激蕩著春天的空氣,鳥雀齊鳴,太陽燦爛地照耀。”

《主教》以前并不十分受人重視,后來才逐漸被人認識到它的價值。這可能是因為人們的確可以從這篇小說中體察到契訶夫本人的人生體驗。契訶夫寫完《主教》兩年就與世長辭了。可以想見,契訶夫在《主教》中寫下的對于死亡的非常達觀甚至可以說是瀟灑的文字,也可以視為契訶夫的“自祭文”。我們知道,契訶夫是喝了一杯香檳酒之后安詳地停止呼吸的,他夫人形容說“像嬰兒一樣地睡著了”。

十八

1897年春,契訶夫大口咳血,肺結核病發展到了晚期,醫生關照他務必到南方過冬,1898年契訶夫在克里米亞的雅爾塔購地蓋房。1899年秋天,雅爾塔的“白色別墅”落成,契訶夫便在那里寫作了以海濱城市雅爾塔為主要情節發生地的小說《牽小狗的女人》。這無疑是契訶夫的一篇力作,也是特別能引起讀者的閱讀興趣的小說。

契訶夫式的“簡潔”在這篇小說里發揮到了極致。按它的情節容量是可以敷衍成一部長篇小說的,但契訶夫把它們濃縮到了一個短篇小說里,兩個男女主人公的前史完全交給了讀者的想象去填補。

在這篇小說里,契訶夫很難得地寫了一個兩情相悅的愛情。但筆墨不是用在對男情女愛的直觀的描寫上,而是著力開掘一個男人和一個女人真正相愛之后的心理體驗和精神覺醒。

當然,可能也有契訶夫本人的人生體驗的投影。小說寫于1899年,這時契訶夫已與后來的妻子克尼碧爾一見鐘情。這時,有病在身的契訶夫也已經有了年華老去的自我感覺。因此,我想,當契訶夫在小說里寫到“只是到了現在,當他的頭已經白了,他才真正用心地愛上了一個人”的時候,這不僅僅是作者在給他的小說主人公古羅夫作心理揭示,同時可能也是作者“從自我出發”的一聲嘆息。

古羅夫原本是想到雅爾塔去尋找短暫“浪漫史”的,哪知他一遇到安娜便真的相愛了,而且這個愛情把他們兩個人都改變了。

古羅夫回到莫斯科后,原以為過上一個月,安娜在他的記憶里會模糊的,哪知一個多月后,好像他只是在昨天才與安娜分了手。走在莫斯科街頭,他會掃視過往的女人,想看看有沒有一個長得像安娜的……

而且還有一個強烈的愿望:要把他在雅爾塔的愛情經歷說給人們聽。于是有一天夜里,他從俱樂部走出來,便忍不住對人說:“如果您能知道我在雅爾塔認識了一位多么迷人的女人!”

小說里有兩段“抒情插話”值得玩味與遐想。

一段對應著在奧林安達男女主人公坐在長椅上俯瞰大海時的情境與心境:

“透過晨霧,雅爾塔隱約可見,在高高的山頂上,飄著朵朵白云,靜止不動。樹上的葉子也不搖動,蟬聲陣陣,而從岸底傳來的單調的、低沉的海濤聲,在訴說寂靜,和等待著我們的永續的長夢。當這個海邊還沒有雅爾塔和奧林安達的時候,大海就在喧嘩,現在它還在喧嘩,而當我們已經不在人間的時候,大海照樣還會發出喧嘩的聲響,淡漠而低沉。而在這種永恒不變中,在這種對于我們每個人的生死的冷漠之中,也許正蘊藏著我們的永恒救贖的保證,人類生活的不斷前進與不斷完善的保證……”

在這里,契訶夫拓展了曾在《大學生》中闡發過的歷史樂觀主義的想象。

另一段“抒情插話”在小說的最后一節,古羅夫送女兒上學,送完女兒上學就要去一家旅館和安娜幽會。契訶夫是這樣來論述人過著雙重生活的無奈的:

“他有兩種生活:一種是公開的,誰都能看到和知道的,只要他有這個興趣。這種生活充滿著約定俗成的真實和虛假。另一種生活是在暗中流淌著的。由于機緣的奇異巧合,一切在他是重要的,有意味的,必不可少的,他真心感應的,沒有欺騙自己的,因而構成了他的生命之核的,都是要避人耳目的……他根據自己的經驗來判斷別人,便不再相信自己眼見的東西,而永遠意識到,每一個人都在秘密的掩護下,猶如在黑夜的掩護下,過著他們的真正的、最有意味的生活。”

這已經接近于20世紀世界文學的一個重要題旨——人與面具的沖突。

的確是這樣,契訶夫盡管生活在19世紀,但他的思想意識是屬于20—21世紀的。所以我們能把契訶夫看成是一個很親近的經典作家。

十九

1892年11月25日,契訶夫給蘇沃林寫了一封很長的信,其中有一句話很重要:“請您回憶一下,所有讓我們陶醉的、被我們稱之為不朽的作家,或者就是我們認為的優秀作家,他們都有一個共同的、非常重要的特征:他們有一個前進的方向,而且能召喚著您朝那個方向前行。”

契訶夫就是這樣“有一個前進的方向,而且能召喚著您朝那個方向前行”的作家。

朝哪個方向前行呢?到了契訶夫寫作的最后的作品中,我們終于看清了那個方向。

契訶夫寫的最后一個劇本是《櫻桃園》(1903)。劇本里的大學生特羅菲莫夫說:“人類在走向最崇高的真理,在向地球上可能存在的最崇高的幸福前進,而我置身在這個隊伍的最前列!”

當櫻桃園已經出售,人們紛紛與這個舊的房子告別時,也是這兩個年輕人說出了他們心中的向往:

安尼雅永別了,舊的房子!永別了,舊的生活!

特羅菲莫夫新生活,你好!……(與安尼雅一起離去)

契訶夫寫的最后一篇小說是《未婚妻》(《新娘》1903)。這個小說里的女主人公——年輕的未婚妻娜嘉,最后也是離家出走,在內心深處也是喊著“永別了,舊的房子!永別了,舊的生活!”

小說里是這樣寫的:

“娜嘉在花園里和街道上蹓跶,瞧那些房屋和灰色的籬墻,她覺得這城里樣樣東西都已老了,過時了,只不過在等著結束,或者等著一種年輕的、新鮮的東西開始生長出來。啊,只求那種光明的新生活快點來才好,到那時候人就可以勇敢而直率地面對自己的命運,覺著自己對,心情愉快,自由自在!這樣的生活早晚會來!”

小說以娜嘉的最終出走結束:

“她走上樓去,回到自己的房間里收拾行李,第二天早晨向家人告辭,生氣蓬勃、滿心快活地離開了這個城——她覺得,她從此再也不會回來了。”

從前俄羅斯的有些研究者曾言之鑿鑿地說娜嘉是要去參加革命的。因為1905年、1917年俄國都發生了革命。

這樣的論斷是缺乏說服力的,因為契訶夫在小說里有這樣一句話:“這時在她(即娜嘉)面前現出一種寬廣遼闊的新生活,那種生活雖然還朦朦朧朧,充滿神秘,卻在吸引她,召喚她。”

那“新生活”還是朦朦朧朧的,但一定是美好的。1940年,丹欽科重排《三姐妹》,說此劇的主題是“對美好生活的渴望”。契訶夫的創作或隱或現地傳達著這樣一種“渴望”——對美好生活的渴望。這也是契訶夫能打動世世代代的讀者的原因所在。

二十

在契訶夫生前與死后,有很多評論他創作的人,地位最高、分量最重的當然是列夫·托爾斯泰。

托爾斯泰不喜歡契訶夫的戲劇,就如同他不喜歡莎士比亞的戲劇一樣。但托翁對契訶夫的短篇小說有極高的評價,把他稱作“散文中的普希金”,認為俄國作家(包括他自己在內)論小說寫作的技巧都不及契訶夫。

托爾斯泰喜愛契訶夫小說有個生動的事例。《寶貝兒》(1899)發表之后,托爾斯泰將它如獲至寶,一再地當著家人和客人朗讀這篇小說,還寫文章贊美,稱小說的女主人公,是個“以無限的愛去愛未來的人”。

在契訶夫去世的第十三天,托爾斯泰在一家報紙上發表了他對死者的概括性的評價:

“契訶夫是一位無可比擬的藝術家……他的作品的優長是,它不僅能讓每個俄羅斯人感到親切,而且也能使任何一個人感到親切……他是一個真誠的人,而這是個了不起的優點……借助這個真誠,他創造了新的,在我看來是對全世界都是全新的文學形式……我重復說一遍,契訶夫創造了新的形式,丟掉一切虛假的謙虛,我要說,就技術而言,他契訶夫高于我,他的作品可以反復重讀……契訶夫的逝世是我們的一個重大損失,我們不僅失去了一個無與倫比的藝術家,我們還失去了一個杰出的、真誠的、正直的人……這是一個極有魅力的人,謙虛的人,可愛的人……”

托爾斯泰這一席話里有兩點值得注意:

一,契訶夫創造了新的小說形式。

二,契訶夫的創作特點是與契訶夫的人格特征有關聯的。

愛倫堡1960年寫的《重讀契訶夫》一書中,也指出契訶夫的“簡潔”風格是與契訶夫的“謙虛”性格相契合的。

這一點與我們常說的“文如其人”是一致的。

什么是契訶夫的與他的“真誠”品性相契合的文學新特質呢?

帕斯捷爾納克在《日瓦戈醫生》中通過小說主人公之口,說“我最愛普希金和契訶夫的俄羅斯式的童真”。

我們的王元化先生在《莎劇解讀·序》里,用“功夫深處卻平夷”這句古詩來形容契訶夫風格的妙處,他認為“契訶夫似乎并沒有花費多少心思用在情節的構思上”,說契訶夫作品中“故事就這么簡單,但是契訶夫把這些平凡的生活寫得像抒情詩一樣的美麗……在這些場景中流露出來的淡淡哀愁是柔和的、含蓄的,更富于人性和人道意蘊的”。

美學家王元化對契訶夫創作所作的審美評價,強調了契訶夫的文學創新的審美意義。這和納博科夫希望大家多讀契訶夫作品的呼吁是一致的,也說明了為什么托爾斯泰要說契訶夫的“作品可以反復重讀”。從而也證明了出版《契訶夫小說全集》這樣的大書的文化意義。


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